Coloquei o anúncio nos principais sites de oferta de emprego daqui de Brasília, e recebi exatos 98 currículos. É um número que considerei exagerado, por isso já sabia que teria muito mais lixo do que bons currículos. Logo de cara já fui excluindo os e-mails que não tinham portfolio, afinal, quem quer ser designer deve saber que portfólio é 80% da contratação.

Resolvi fazer esse post pois diversas coisas me assustaram. Aqui no Choco tem vários posts que dão dicas de como, onde e porque montar um portfólio, mas o que mais me impressionou foi o amadorismo de quem procura um emprego novo e não se atenta as dicas básicas. Vou listar aqui alguns erros primordiais que vi. Sei que muitos já se monitoram há tempos, mas não custa nada relembrar.

1. Portfolios confusos:

Coloquei logo de cara pois essa foi uma das principais coisas que vi. Alguns portfolios até eram “mais ou menos”, mas aí quando chega o link, vem coisas das mais variadas: SllideShare, Prezi, Zuinn, Kawek, álbum do Facebook e outras formas. Sinceramente, não tenho problema algum, mas os sites citados aqui não são as melhores soluções. O SlideShare é um ótimo site para compartilhar o PPT da palestra que você foi, o Prezi deixe pra fazer animações em alguma reunião, o Zuinn até tem uma plataforma voltada para portfolios, mas e se seu futuro chefe usar apenas um iPad? Hoje o Zuinn trabalha apenas com flash, o Kawek não me encantou em nada, TODOS os portfolios que recebi nessas plataformas estavam confusos e não cheguei olhar nem a metade. Coloquem seus portfolios em plataformas menos confusas e com boa visualização, isso ajuda bastante. Tem dois posts aqui do Choco la Design que exemplificam muito bem o que quero falar, segue os links aqui e aqui.

2. Currículos confusos

A Jaci já fez virar tradição aqui na casa o Desafio do Currículo. Nas três edições (um, dois, três) vieram resultados surpreendentes e bem legais, o grande problema é que tem gente que olha esses currículos e pega a inspiração de forma errada, exagera, coloca informação em posições horríveis de ler e quem paga o pato é quem está fazendo a seleção. Não acho que um currículo como os selecionados no desafio são grandes diferenciais (claro que isso depende da vaga), um currículo limpo, objetivo – e em PDF por favor –, é mais agradável de se ler. Uma dica: tenha duas versões do currículo, uma mais simples e outra criativa. Envie a clássica para empresas que passam um tom mais corporativo e guarde o criativo para agências e estúdios de design.

3. Apresentação no e-mail

Agências, editoras e estúdios 99% das vezes iniciam sua seleção por e-mail e o texto que está nesse e-mail é onde muitos candidatos erram, os dois textos que mais recebi.

Boa noite,

Possuo interesse na vaga para Designer Editorial. Segue currículo para sua apreciação.

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Boa noite,

vi hoje no site xxxx a vaga de designer editorial, segue meu currículo.

4. Portfolio online, impresso ou só PDF?

Serei franco e direto, quem tem que saber isso é você. Não importa se prefere fazer ele em PDF, impresso ou online, o que realmente importa são seus trabalhos, claro que fico muito mais feliz com quem manda um link com tudo ali sem precisar fazer download de PDF e na entrevista trás tudo impresso e bonitinho, isso atrai a atenção, passa a confiança, demonstra interesse. Uma coisa que sempre falo: mostre a coisa boa ali no portfolio, mas guarde uma carta na manga para a entrevista.

Dica: seja precavido, tenha o portfolio on-line, um PDF (por favor nada de arquivos gigantes, no máximo 6MB) e caso trabalhe na área gráfica, impresso na mão sempre.

5. Leia atentamente a vaga antes de mandar o currículo

Fato isolado, mas que me irritou, deixei tudo muito claro na descrição da vaga, horários, salário e benefícios. Por causa do site ter diversas vagas recebi currículos que não condiziam em NADA com a vaga, gente que buscava estágio, gente que queria trabalhar com vendas, e gente que tinha tudo para ganhar a vaga, mas por contato telefônico descobri que a pessoa ganhava o dobro do salário que a vaga oferecia. É ruim pro selecionador perder tempo olhando os currículos e quando realmente chega a um número de pessoas para fazer um segundo contato descobre esse tipo de coisa. Então ler o anúncio da vaga é fundamental.

6. Erros gramaticais

Isso é algo que nem deveria entrar aqui, mas são tantos que passam o limite do aceitável. Quem não tem um amigo revisor pra dar uma força, sempre tem aquele que entende um pouco mais de gramática, então peça pra ele revisar, vai evitar que você “queime o filme logo de cara”. Não esqueça! A primeira impressão é a que fica.

7. Monte um portfolio com diversidade

Portfilio com 10 logotipos e 20 cartões de visitas, isso chega aos montes, por mais que sejam boas identidades visuais, isso não convence ninguém, coloque logotipos, mas também coloque cartazes, anúncios, capas de livros, diagramação. E pra quem nunca trabalhou, tem um monte de projetos aqui no Choco que eu mesmo postei que não tem vínculo com ninguém, partiram apenas de boas ideias, Brandversation, Posteres de filmes com Os Simpsons, Filipe Tofani e tantos outros. Criem a vontade.

No geral é isso, aos que me mandaram currículos, os que realmente me chamaram atenção fiz questão de responder e fazer observações, aos que não respondi, saibam que faltou algo, quem quiser me mandar currículos/portfólios para opinião, não há problema: danielpcosta@chocoladesign.com, posso até demorar a responder, mas irei responder com toda certeza.

Trata-se da transcrição da palestra intitulada “Design e Crise“, proferida por Gui Bonsiepe, na Atec Cultural, no dia 20 de março de 2012.

Gui Bonsiepe é designer formado pela Escola de Ulm, onde também lecionou. Reconhecido como teórico, Bonsiepe tem larga experiência de projeto, tendo sido responsável por trabalhos de porte no Chile, na Argentina e no Brasil. É doutor honoris causa pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ, em 2001), pela Universidade Técnica Metropolitana de Santiago, no Chile, em 2005,  pela Universidade Autônoma do México, em 2011.

O texto original está disponível no site da Agitprop (Revista Brasileira de Design):

“Apresentarei algumas reflexões sobre a crise atual que afeta a maioria dos países europeus e os Estados Unidos, e que terá seus efeitos também na América Latina, ainda que os governos procurem blindar-se contra os efeitos da crise nos países centrais.

Analisarei as maneiras como a crise atual se manifesta no campo do design, particularmente no design industrial e design de comunicação visual.

Não pretendo apresentar soluções, pois está longe de mim competir nos negócios dos crisis managers, porém traço caminhos, ou melhor, as pré-condições para encontrar soluções.

Agregarei observações sobre o perigo e as causas da desprofissionalização do design e da perda de um perfil profissional bem definido, e também sobre a tendência atual de interpretar o design artesanal quase como essência do design brasileiro, como se a indústria não existisse no Brasil e como se o design industrial nunca tivesse existido no no país.

Suponho que concordamos que vivemos em um período histórico por fortes turbulências, e até mais do que fortes turbulências, em vários domínios da realidade: no social, no financeiro, no político e no ambiental. Já antes do ano 2008 quando a palavra “crise” começou a ocupar as manchetes da mídia massiva, observadores críticos da sociedade chamaram a atenção para sintomas de uma crise latente do regime de produção, distribuição, consumo e também valores que submetem o tecido das sociedades e da natureza a tensões com consequências imprevisíveis, podendo até chegar a uma quebra. Para convencer-se dessa possibilidade, é necessário observar as poderosas forças financeiras – com lobbies ferozes aliados a interesses hegemônicos – ocupadas com o operativo de controlar, em nível mundial, recursos considerados hoje como estratégicos: água, petróleo, gás e determinados metais.

Não tendo a formular previsões apocalípticas que poderiam levar a um desânimo e fatalismo – e essas são atitudes que nenhum designer deveria permitir-se, a não ser que abandone a confiança de poder intervir com atos projetuais na realidade, por muito limitadas que apareçam as possibilidades de intervenção concreta.

Menos ainda tendo a um discurso tranquilizador que pretende relativizar a gravidade da crise generalizada, batizando-a simplesmente como fenômeno cíclico, após o qual chegariam tempos melhores, uma nova Belle Époque global e digital.

Menciono a palavra “crise” para lembrar o sentido original no grego, que significa superar uma divisão, “de-cidir” liberando-se de uma cisão e optando por uma alternativa. Uma crise oferece a oportunidade – e impõe a obrigação – de revisar os valores de referência aceitos até o momento. Exige verificar sua vigência ou perda de vigência. Obviamente existem várias maneiras de reagir. Descarto o cinismo projetual e até o niilismo projetual como uma opção para enfrentar a crise.

Seria presunçoso afirmar que o design pode desempenhar um papel decisivo nessa crise generalizada – pois o design também é objeto da crise. Porém, seria igualmente presunçoso negar a capilaridade das atividades projetuais no tecido da sociedade em crise, pois é participante ativo na configuração do cenário atual.

Observando a história das últimas duas décadas, podemos perceber três mudanças fundamentais: primeiro, uma gradual erosão do domínio público; segundo, um aumento da assimetria entre interesses comunitários e interesses privados; e terceiro, o esvaziamento e até a tergiversação do conceito de democracia.
Esse processo motivou o surgimento de vozes que hoje reclamam uma reinvenção do domínio público como espaço democrático e a recuperação da democracia real, e não somente nominal quando se usam termos tais como “exclusão” e “inclusão” para evitar a questão incômoda e até conflitiva da redistribuição (1).

Poderia ser tentador seguir as invenções poético-surrealistas do newspeak, da neolíngua cujos adeptos revelam uma criatividade extraordinária para construir uma imagem harmonizante de uma realidade que é tudo menos harmônica, por exemplo: quando se substitui o conceito incômodo “recessão” pelo delicioso termo “taxa negativa de crescimento econômico” (2) – termo que faz parte do cânone do pensamento hegemônico do tipo financeiro-monetarista que se instalou durante as últimas três décadas.

Sem vacilar, falarei da necessidade de adaptar a democracia ao mercado, em vez de perguntar se não seria mais compatível com o conceito de democracia adaptar o mercado a este sistema político.
Provavelmente uma das diferenças mais fortes entre as posturas profissionais no design consiste na decisão de dar primazia ao mercado ou à sociedade. Hoje, no cenário internacional, o capitalismo produtivo alinhado com a produção industrial perdeu peso comparado com o capitalismo financeiro baseado na manipulação de valores simbólicos e virtuais. Esse deslocamento da economia real em direção à economia simbólica/virtual marca uma mudança fundamental que inevitavelmente terá – ou já tem – um eco no ensino do design.

Crescem dúvidas justificadas que perguntam se o mercado, como invenção social histórica, é o instrumento mais apropriado para resolver os problemas urgentes que a humanidade enfrenta hoje e enfrentará no futuro. Cito um alerta do sociólogo Jürgen Habermas: “Perante os problemas do século XXI surge de novo a velha dúvida se uma civilização em sua totalidade pode permitir-se ser capturada pelo turbilhão das forças motrizes de um só de seus subsistemas.” (3)

Perante um pensamento que considera a natureza e os recursos humanos como capital, o desenvolvimento sustentável tão aclamado terá oportunidades limitadas de sucesso. Esse juízo não deve ser interpretado como declaração de uma resignação de que nada se pode fazer perante uma forma de industrialização que dificilmente pode evitar ser caracterizada como um processo implacável de saque. Fica por ver se as promessas do design sustentável podem ir além de ser um paliativo compensatório e contribuir para o surgimento de uma nova relação entre homem e natureza, e um novo regime de valores que não considera a natureza como um recurso a ser explorado, mais sim um domínio a ser cuidado. Além disso, parece-me necessário não limitar o conceito da sustentabilidade aos aspectos biológicos, mais sim ligá-lo ao conceito de sustentabilidade social.
Outro corolário significativo do crescimento da dimensão simbólica na economia e da predominância do discurso economicista-monetarista é o surgimento do branding, com a subordinação incondicional aos critérios unidimensionais do mercado. No branding culmina um processo que se caracteriza pela insensibilidade e até cegueira diante de tudo que não se pode expressar em valores monetários.

Ninguém negará a força onipresente e até esmagadora do mercado, porém uma coisa é aceitá-lo como realidade, e outra é aceitá-lo como única realidade. O design tem sido instrumentalizado pelo marketing que tende a tratar os serviços de design como auxiliares de segunda ordem.

No próprio campo de design, esse processo fomenta um autorreferencialismo de dimensões desconhecidas em épocas anteriores. A arquitetura culmina na starquitecture, na arquitetura das estrelas. A pessoa do designer adquiriu mais importância que o próprio design. Entre a concepção do design como serviço e o design como atividade voltada para si mesma existe uma profunda brecha. Antes o papel do designer era comparável ao papel de uma atriz ou de um ator no teatro: posicionar-se ao lado do personagem que representa e não confundir a contingência da pessoa com o papel que está sendo representado no teatro.

Embora o design se encontre na interseção entre a cultura da vida cotidiana, indústria e economia, constituindo o que em alemão se chama Lebenswelt – um termo difícil de traduzir e que podemos transcrever como “o mundo da vida cotidiana” – ele, o design, não tem atraído, com exceções louváveis, a atenção do pensamento filosófico. Provavelmente, devido a essa indiferença, o discurso do design não conta com o mesmo grau de elaboração e maturidade que existe em outras áreas, por exemplo, na teoria do cinema, da literatura e das ciências. No momento, o status cognitivo do design está coberto por um véu de dúvidas, pois se desenvolve predominantemente no domínio da visualidade, intimamente entrelaçado com a experiência estética, e menos no domínio da discursividade.

À diferença de outras disciplinas universitárias, o design não é orientado em primeiro lugar para a criação de novos conhecimentos, mas sim, às práticas da vida cotidiana. Enfoca o caráter operativo e performativo dos artefatos materiais e semióticos, interpretando a função e a funcionalidade, não em termos de eficiência física como acontece nas engenharias, mas sim, em termos de comportamento inserido na dinâmica cultural e social. Hoje, acalmou-se o debate antes acalorado sobre a relação entre forma e função. Porém para alguns designers, o conceito de “função” provoca irritação ou uma reação negativa com um gesto depreciativo da mão, como se pretendessem reprimir a memória incômoda de que nos objetos de uso a questão de para que servem fosse constitutiva. Pode ser reprimida, porém não evitada. A pergunta “para que serve um produto?”, não é bem vinda, sobretudo quando se cultiva uma concepção do design como arte ou oportunidade de mostrar criatividade.

O pesquisador da literatura Edward Said perguntou se havia talvez – além da simultaneidade no tempo – uma ligação entre a política de Ronald Reagan nos anos de 1980 e a inundação do enfoque textualista importado da França nos programas de literatura das universidades norte-americanas. Esse enfoque, o textualista, trata os textos como entidades fechadas em si mesmas, quase como desinfetadas, sem relações extratextuais tais como a sociedade, a política e a economia (4). Ele formula três perguntas como ingredientes para o que chama de política de interpretação dos textos:

1. Quem escreve?
2. Para quem o texto foi escrito?
3. Em quais circunstâncias? (5)

Essas perguntas podem ser adaptadas com leves modificações ao design da seguinte maneira:

1. Para quem um design foi feito?
2. Em quais circunstâncias (econômicas, sociais e tecnológicas)?

Para compreender um determinado design, pode ser útil responder a essas duas perguntas.

Eu suponho que existe – além da copresença no tempo – uma coincidência entre a expansão do neoliberalismo no campo político e econômico, e o surgimento de uma postura de design que considera quase indigno preocupar-se com a função de um produto ou de uma comunicação visual, que festeja o emocionalismo e o obscurantismo tão bem-vindos para forças que olham  para trás, em vez de olhar adiante. Pode ser um tema desafiante para uma tese de doutorado analisar a existência de ligações entre esse programa político e as repercussões na interpretação do design tanto na prática profissional como no ensino e particularmente na mídia.

Parte da crise do design está ligada ao fenômeno sociocultural dos anos 1990 quando o conceito “design” experimentou uma explosão na mídia, o que levou a uma perda do rigor do significado original com a consequência de que hoje o termo, na opinião pública, é frequentemente reduzido aos aspectos estético-formais e associado ao efêmero, ao caro, ao pouco prático e até ao supérfluo. Os designers, há décadas, se defenderam desse mal-entendido. Também se viram obrigados a defender-se contra críticas, às vezes maniqueístas e simplificadoras, que equiparam o design a um instrumento da economia do desperdício, que fomenta a circulação da mercadoria e estimula o consumo.

Com notável defasagem o design entrou no discurso da administração de empresas. Pode-se aplaudir esse fenômeno: finalmente o discurso dos gerentes de empresas registra a existência do design! Porém, se pode observar uma versão equivocada quando um destacado management expert declara com profunda convicção que design é valor agregado. O design não é, em termos filosóficos, um accidens. Não se pode agregar o design a nada, pois o design é intrínseco em cada artefato, é essentia.

Como consequência da valorização do design nos círculos da gestão de empresas criou-se recentemente o termo “design thinking”. Tenho minhas dúvidas se existe algo como design thinking, a não ser que se queira aludir ao enfoque holístico do design que sempre serviu para caracterizar o trabalho do designer. Se esse enfoque multidimensional encontrasse aceitação em outros campos de atividade, teríamos um caso alentador para os efeitos de irradiação do design. Porém prevalece, segundo minha opinião, o juízo de um eminente cientista que escreve: “Design thinking é um termo de relações públicas para o velho conhecido denominado pensamento criativo.” (6) 

A questão da energia até pouco não havia entrado na matriz de fatores que o design deve levar em conta. Hoje é um desafio central para o design industrial: desenvolver produtos com baixo insumo de energia, tanto na produção como no consumo e pós-consumo. A crise energética atual requer uma revisão profunda do que se entende por desenvolvimento.

É recente a entrada no horizonte das preocupações do design o urgente problema do desemprego.  Relacionar o design com problemáticas sociais provoca em geral uma irada reação por parte dos defensores do status quo que aderem à ideia de um design socialmente neutro e desinfetado. Criticam como aberrante e ingênua a esperança posta no design como fator ativo na dinâmica social, porém seria cegueira escamotear e subestimar os efeitos sociais das atividades projetuais.

Nos últimos anos a maioria dos países na América Latina comemoravam os seus 200 anos de independência. Esse processo ficou em aberto, pois caso contrário não se falaria da Segunda Independência. Vale dizer, o processo de independência não alcançou o estado de autonomia nos diferentes domínios. Não é segredo que na divisão internacional de trabalho se atribua aos países periféricos a função predominante de exportador de commodities, vale dizer, recursos naturais não elaborados, em forma de minerais, petróleo, madeiras, soja, carne e cereais como insumos para os países industrialmente mais diferenciados. São produtos crus em componente projetual. Contra essa destinação do papel de exportador de commodities por um lado, e importador de produtos industrializados por outro, dirigem-se os esforços locais de design que se perguntam ou deveriam perguntar-se: o design desenvolvido localmente serve para fortalecer a autonomia? Na Periferia uma política de design flutua entre dois polos opostos: por um lado, uma política heterodirigida, e por outro uma política de autoafirmação, uma política para consolidar a Segunda Independência, uma política de fortalecimento da identidade.

Uso com muita cautela o termo “identidade”, pois ele se presta facilmente a mal-entendidos, sobretudo em duas vertentes: a vertente essencialista, que pensa haver detectado no design artesanal a fonte da identidade, e a vertente morfológica, que privilegia os aspectos formais e cromáticos das manifestações de design. É recomendável muito cuidado quando designers se metem no setor de design artesanal com artesãs e artesãos, para evitar degradá-los como força de trabalho que realiza os designs dos designers. Com isso não se reforçaria a autonomia, mas se criaria, sim, uma nova dependência interna.

Em uma oportunidade T.W. Adorno respondeu à pergunta sobre a função da arte. Para ele, sua função consistia exatamente em não ter uma função. Isso não se pode dizer do design. O design tem a função imprescindível de integrar ciências e tecnologias na vida cotidiana de uma sociedade, concentrando-se na zona intermediária entre produto e usuário, chamada de design de “interfaces”. Dessa maneira, o design pode contribuir para – na formulação de Bertolt Brecht sobre a literatura – fazer mais habitável o mundo dos artefatos materiais e simbólicos.

Esse objetivo, modesto e ao mesmo tempo ambicioso, está intimamente ligado ao conceito de utopia que ocupa um papel central no discurso da modernidade, com os conceitos centrais de “emancipação” e seu conteúdo normativo: autoconsciência, autodeterminação e autorrealização, por isso implicitamente contra qualquer forma de colonialismo.

Hoje o termo “utopia” não tem boa acolhida. Para alguns é um conceito anacrônico. Tem sido objeto de críticas e até denúncias por parte do pensamento rotulado com o termo pós-modernismo. Em alguns casos, os críticos chegam ao extremo de querer estabelecer uma conexão entre autoritarismo e utopia, o que me parece uma leitura bastante tendenciosa e injusta. Pois, sem componente utópico não há projeto, ou no máximo será um projeto desvinculado dos laços sociais. É neste ponto que modernidade e pós-modernidade revelam suas posições antípodas. Não se deve esquecer que a utopia é um sonho de uma sociedade melhor, ou como caracterizou Adorno, a utopia como negação específica do que é (7). Por isso estarão fora do campo do design os projetos que não visam a uma sociedade melhor.
Sobre o tema arte e utopia a historiadora de arte Andrea Giunta escreve: “(…) a vanguarda da arte colocou a questão de maneira programática sobre as relações entre arte e espaço social.” (8).

Manifestação exemplar dessa vanguarda artística, dessa “grande aventura modernista” como tem sido chamada, eram os construtivistas nos primeiros anos da revolução soviética que buscavam transformar as formas da arte em novas formas de vida (9). Esse ímpeto de influenciar diretamente a vida cotidiana levou alguns artistas da instituição de ensino das artes Vkhutemas em Moscou ao design de objetos de uso, particularmente móveis. Registrou-se uma aproximação ao design a partir das artes visuais. Hoje podemos observar um processo inverso: aproximar-se ao campo das artes a partir do design, interpretando a atividade do designer como atividade artística. Isso se reflete no fato que hoje galerias de arte abrem espaço para expor – e vender – produtos industriais. O produto industrial que anteriormente não era considerado objeto digno de atenção, obteve status de objeto cultural.

Certo, houve exceções como no MOMA, em New York, que incorporou numa famosa exposição Machine Art já no ano de 1934, uma enorme mola de trem, uma torradeira de pão e um microscópio. Porém, era uma exceção. Em geral, o produto industrial quando exposto nos templos da arte provocou escândalo como ocorreu quando Marcel Duchamp expôs o produto sanitário industrial anônimo Fountain (mictório) e declarou esse artefato como objeto de arte na “Exposição de Artistas Independentes” em New York no ano de 1917. O produto industrial anônimo foi elevado ao status aristocrático de objeto de arte e tem hoje um valor de 3 milhões de euros. Obviamente existe uma relação entre a valorização cultural e a valorização financeira e talvez esse seja um dos motivos para abrir as portas das instituições de arte para objetos industriais.

Sobre a relação entre arte e design, o filósofo francês Jacques Rancière formulou uma pergunta insólita: qual similitude (ou homologia) há entre o poeta simbolista Stéphane Mallermé e o arquiteto e designer alemão Peter Behrens? (este último é considerado um dos pioneiros do que hoje se chama corporate design das empresas) (10). Rancière detecta uma coincidência nas intenções entre o poeta e arquiteto/designer: tanto para Mallarmé como para Behrens o conceito de “tipo” tinha uma importância central. Cito: “Behrens queria reduzir os objetos produzidos a um determinado número de formas ‘típicas’.”(11). Buscou um alfabeto das formas essenciais. “A simplicidade de um produto e de sua forma adaptada à função são mais que a imagem de uma marca; são signos de uma unidade espiritual que deve unir a comunidade.”(12). Temos aqui um tópico recorrente no debate sobre o design e a tarefa do designer que, entre outras, consiste em reduzir a complexidade e dessa maneira simplificar a vida cotidiana. O conceito de complexidade está ligado à teoria matemática da informação. Segundo ela, os processos físicos em sistemas fechados tendem a uma distribuição homogênea dos elementos, o que é chamado de “estado de desordem”, ou estado entrópico. O design, por sua vez, se orienta para uma direção oposta, colocando-se contra processos físicos entrópicos, criando ordem ou negentropia, que é um estado improvável. Na criação de negentropia ou entropia negativa, o design tem um valor como procedimento para reduzir a complexidade que caracteriza a crise atual.

Chegando ao fim das minhas reflexões sobre design e crise, quero evitar o perigo de repetir fórmulas de comitê, conhecidas e cheias de boas intenções, porém ineficientes. Por isso, formulo uma série de questionamentos que considero condição prévia para sair de uma crise como a atual:

• Revisar o conceito sacrossanto do “mercado”;
• Revisar a predominância de interesses privados em detrimento de interesses comuns;
• Revisar o imperialismo do pensamento economicista;
• Revisar o ensino como mercadoria;
• Revisar um modelo de desenvolvimento baseado no saque de recursos;
• Revisar um estilo de vida que depende de um enorme consumo de energia – um tema que acaba de entrar no horizonte de variáveis que o designer deve levar em conta quando projeta.

Certo, não se pode contentar-se com simples questionamentos, porém é possível tomá-los como ponto de partida para atuar contra a crise, o que implica apelar a cada cidadão, pois a crise não é delegável. A crise não pode ser out-sourced. A saída da crise não é tercerizável.

Notas
(1) MOUFFE, Chantal. Das demokratische Paradox. Wien: Turia + Kant, 2008, 2010, p. 119.
(2) Retirado de: http://www.escolar.net/MT/archives/2011/12/neolengua-para-la-era- popular.html (Último acesso: 29/02/2012).
(3) HABERMAS, Jürgen. Kritik der Vernunft. Philosophische Texte. Vol.5, Frankfurt: Suhrkamp, 2009, p. 97.
(4) SAID, Edward. El mundo, el texto y el crítico. Translated by Ricardo García Perez. Barcelona: Random House Mondadori, 2008, p. 15.
(5) Idem, “Opponents, Audiences, Constituencies, and Community”. In: Critical Inquiry. Vol. 9, no. 1, September (1982), pp. 1-26.
(6) NORMAN, Donald. Design Thinking: A Useful Myth. http://www.core77.com/blog/columns/design_thinking_a_useful_myth_16790.asp (publicado 25.06.2010). (Último acesso: 10/09/2010).
(7) BLOCH, Ernst. Tendenz – Latenz – Utopie. Frankfurt: Suhrkamp, 1978, p. 342 e 361.
(8) GIUNTA, Andrea. Escribir las imágenes – ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 58.
(9) RANCIÈRE, Jacques. Aesthetics and its discontents. Translated by Steven  Corcoran. Cambridge: Polity Press, 2009, p. 14.
(10) Idem. Politik der Bilder. Tradução: Maria Muhle. Zürich – Berlin: diaphanes, 2009 (original 2003), p. 108.
(11) Op.cit., p. 108.
(12) Op. cit., p. 117.

Até a próxima!

Claudia Facca – claudia@chocoladesign.com

Sabemos que os projetos de um bom profissional falam por si; sabemos ainda que quem não é visto, não é lembrado. Como ficamos?
Não se enganem, profissionais de alta qualidade existem tanto quanto os de pouca qualidade. É necessário que haja uma personalidade pra ser mostrada que deve ser genuinamente sua, senão é uma faca de dois gumes.

“Meu facebook e twitter são pessoais, eu escrevo o que eu quiser.”

Escreve, claro que escreve. Narre uma relação sexual no microblog se achar pertinente, e então observe como estará se sujeitando a juízo de valor desnecessariamente. Há empresas que não se importam e abrem mão de monitoramento social, há outras que acreditam cegamente que a visão dos seus funcionários têm que estar 100% alinhados com o da empresa, e isso envolve uma postura mais reta no dia-a-dia, nas redes sociais, no trato com as pessoas.

“Eu não ligo para o que as outras pessoas pensam, eu sou assim mesmo.”

Beleza, cara, espero que tenha mesada pelo resto da sua vida, senão, você estará com sérios problemas. Ninguém nasce independente, pra conquistar algumas coisas é natural abrir mão de outras, e isso inclui ponderar considerações a cerca de si sem melindres e personalismos. Você precisa ser aceito no mercado, então se adapte a ele da forma que lhe parecer melhor.

Pessoalmente, tenho dois grandes marcos que me ajudaram a pensar melhor sobre esse assunto. Duas pessoas que admiro, que possuem pensamentos diferentes a cerca das publicações online, com posturas diferentes e mentalmente opostas. O que dizer? Aprendi que você não precisa se privar completamente de suas loucuras online. Quer falar besteira? Fale. Mas não o suficiente pra deixar de compensar as suas bobagens vs. suas idéias legais, e que refleteriam algo de útil para o seu cliente/empresa.

Querem discutir o assunto? Comentários abaixo, estarei lendo vocês. Vocês acham que isso faz diferença ou não? Se a resposta for não, justifiquem.

A principal teoria é a de que a pessoa responsável pela comunicação desse determinado lugar pensa e conclui: “Como podemos desenvolver um logotipo que seja satisfatório e relativamente barato? Opa! Faremos um concurso!” É óbvio, essa é a maneira mais fácil de ter uma penca de opções a troco de, na maioria das vezes, premiações irrisórias.

Existe um ditado que diz: “Se conselho fosse bom, não se dava, vendia.” Mas, mesmo assim, esboçarei um em forma de opinião. Design não é um esporte e, portanto, não pode ser uma forma de competição. A construção de um logotipo ideal requer uma dedicação minuciosa para que o resultado não seja um grande fiasco. Muitas vezes o responsável pelo concurso não dispõe nem de um breve histórico da organização para o embasamento da criação.

Certa vez tive acesso a algumas peças inscritas em um determinado evento desses e, logo de cara, percebi que a criação vencedora não era, nem de longe, a melhor opção para aquela determinada organização. Acho que isso pode ajudar a entender o porque desses concursos ainda acontecerem. Explico: se mesmo com opções melhores e mais condizentes com a proposta da empresa, o responsável escolheu uma outra, conclui-se (pelo menos para mim) que ele não entende da importância de um bom logotipo e das consequências que uma escolha errada pode sair muito caro.

Por outro lado, muitos dos criativos pensam de uma forma natural, mas (para mim) péssima, “Ah, vou participar, não tenho nada a perder mesmo”. Mas, não! Além de tempo, você pode não perder muita coisa tangível, mas indiretamente estará assinando um atestado de trabalhador de ocasião (conceitos by Leonardo Laruccia, hahaha), ou seja, aquele que trabalha a princípio de graça, mas se der certo (0,01% dos casos), você pode ser contemplado por um prêmio mais ou menos.

Por fim irei contar um caso engraçado. Há alguns anos, trabalhei em uma empresa de design e essa abrigava um leque de profissionais bastante competentes. Certo dia, um dos funcionários virou para o outro e diz: “Você viu o tal concurso da tal empresa? Nossa, o vencedor foi um plágio e, ainda por cima, de muito mal gosto!” Mas, aí que vem o baque: esse outro vira para o primeiro e responde: “Vi sim. Eu fui o vencedor.” Nesse dia me lembro de ter escutado o canto dos grilos por, pelo menos, umas 5 horas seguidas. Portanto, lembre-se, por mais que você pense que isso nunca acontecerá com você, sempre considere a hipótese de que as paredes tem ouvidos ou, até mesmo, que o colega ao lado possa ser um concurseiro, rs.

Quem quiser entrar em contato, me siga no Twitter, me adicione no Facebook, me mande um e-mail no leonardo@chocoladesign.com ou acompanhe o trabalho da minha agência (WL Agência Digital) em www.wlagenciadigital.com.br.

Trouxe para vocês um conteúdo acadêmico. O objetivo é fazer a relação entre tendências do período modernista (um dos movimentos que mais marcaram a história da arte) com as peças de publicidade e de design de hoje em dia.

Sobre o movimento modernista

A proposta do movimento era de romper os padrões acadêmicos pré-estabelecidos. Perceberam que o paradigma que viviam era ultrapassado e se fazia necessário romper as barreiras culturais e de estilos. Para ficar claro sobre a revolução artística que se deu neste período: as artes deveriam imitar a realidade, especialmente a pintura. Não poderiam fugir da realidade, então, esta novidade foi plantada e começaram a surgir representações artísticas que claramente fugiam do padrão estético estabelecido no decorrer dos tempos. Se referiam como a renovação absoluta da criação.

Na Europa – O movimento modernista começou mais cedo, além de ter passado por fases muito bem marcadas ao longo do período.

EXPRESSIONISMO – Expressão da percepção com uma conotação mais emocional e instintiva; se utilizavam da sinestesia para representar a arte. Aplicavam o exagero como forma de reafirmar os seus propósitos, que refletiam em proporção e profundidade. Representação de desordem espiritual e do caos. Seus principais artistas foram Van Gogh e Edvard Munch.

HOJE:  É comum encontrar campanhas publicitárias, especialmente em fotografias que se utilizem desse estilo pra exprimir força em uma idéia. 

Ver postagem de Kátia Keiko sobre Van Gogh animado

FUTURISMO – Em virtude da produção em massa e da iminência da substituição do homem pela máquina, o movimento retratou a exaltação à tecnologia, a dinâmica e a velocidade. Seu principal membro foi Marinetti, autor de Manifesto Futurista.

HOJE: O Futurismo concretizou o uso de onomatopéias através de tamanhos e formatos na expressão gráfica. Muito dos experimentos tipográficos foram iniciados nesse período. Esta tendência é utilizada hoje em filmes publicitários conhecida como lettering.

CUBISMO – Ruptura mais clara dos paradigmas estéticos anteriores. A representação artística se dava através de formas geométricas.

HOJE: Pelas sua própria característica, a composição vetorial se dá primitivamente a partir de formas geométricas; é facilmente encontrado nas ilustrações de representação artística e de função (no design e na propaganda).

SURREALISMO – Buscavam a super-realidade, a não-superficialidade. Inspirados por Freud, trabalhavam o inconsciente exaustivamente. Os principais artistas foram Salvador Dalí e Rene Magritte.

HOJE: Um curta-metragem foi lançado em março de 2012 seguindo o conceito surrealista, utilizando maquiagens excêntricas e construído em torno da ideia de convergência e harmonia entre as coisas vivas.

DADAÍSMO – Observava-se reações violentas e negativas das aceitações passivas. A arte era provocativa e ao mesmo tempo inovadora. Foi rapidamente associado ao anarquismo da arte, marcado pelo sarcasmo impresso no caráter das peças. Marcel Duchamp se destacou dentre os artistas desta tendência.

HOJE: Seguindo o espírito de Duchamp ao dizer que “será arte tudo o que eu disser que é arte”, a Vodka Absolut promoveu uma campanha utilizando sobras de produtos industriais após inutilizados de suas funções, e então, fixou a composição em um tronco de árvore.

No Brasil – Não se opunham à realização artística anterior, mas eram contra quaisquer condições que inibissem o livre-arbítrio criativo, simplesmente buscavam uma nova expressão. Lasar Segall fez o primeiro contato em 1913 com a arte européia desta forma mais inovadora, logo quando veio ao Brasil e expôs suas claras tendências expressionistas. Entretanto, quem caracterizou o anti-academicismo no movimento foi Anita Malfatti, que seguiu as tendências expressionistas trazidas por Segall, que até então não sofria tantos questionamentos de função na sociedade artística do período. Malfatti chamou atenção e apontou novos caminhos principalmente através do uso das cores. Entre os que se interessavam por essa inovação, Di Cavalcanti era um deles. Viveu na Europa e conheceu vários artistas notáveis da época. Quando foi dada a oportunidade, foi um dos incentivadores da Semana de Arte Moderna, em 1922. Com sua arte amadurecida, ganhou espaço de forma mais definitiva na pintura brasileira.

Outros nomes de peso: Vicente do Rego Monteiro (agradou na França e teve obras adquiridas por importantes museus franceses), Tarsila do Amaral (que não participou da Semana de Arte Moderna, porem colaborou de forma efetiva para com a arte moderna no Brasil), Vítor Brecheret (na escultura), Cândido Portinari, dentre outros.

A importância da Semana Moderna de 1922 se deu pelo fortalecimento da proposta de busca por novos caminhos na arte brasileira, que já vinha acontecendo desde muito tempo e contribuiu decisivamente para a arte moderna brasileira.

Curiosidade: FORMA SEGUE A FUNÇÃO

Louis Sullivan, arquiteto norte-americano apresentou neste movimento um princípio do design funcionalista, que hoje, após desenvolvimento compõe a base das teorias de usabilidade e UX.

Espero que tenham gostado ou ajudado de alguma forma a fazer links com a atualidade durante as aulas de história da arte.
Até a próxima!

Considerando que você, leitor, tenha interesse em ingressar academicamente de cabeça na esfera criativa, ou simplesmente dar continuidade aos estudos (aos já formados, este post é pra todos!) botei fé que seria uma boa falar sobre o que nos é oferecido aqui no Brasil.

Segundo as estatísticas do Ministério da Educação, no país, existem 463 cursos de design sendo ofertados. Vamos comparar? Citei o curso de Administração, e já é possível supor a disparidade. O curso de Administração (habilitação em marketing incluída) conta com 3.424 ofertas Brasil afora.

Parece que somos poucos, né? Mas todo ano são jogados em média 14.000 novos formados no mercado.

Comparar com outros cursos mais ou menos tradicionais é inútil, não obstante é necessário observar que alguns cursos já têm suas profissões regulamentadas (como Fonoaudiologia, com apenas 115 cursos ofertados, cuja profissão foi regulamentada em 1981) apesar de ter apenas um quarto do todo de profissionais no território brasileiro exercendo a profissão de diretores de arte e afins.

“Na minha cidade não tem Design.”

Na minha cidade (Natal/RN, extremo nordeste) quando eu terminei o ensino médio não tinha nenhuma. Comecei Administração com habilitação em marketing com as mãos atadas e louca pra ir estudar em Recife, que já oferecia e tinha o nome sólido o suficiente para eu me arriscar. Não fui, me segurei por aqui e confiei que a cidade iria acompanhar a tendência das principais universidades federais do N/NE (que no último biênio se tratava de criação de subsídios para a oferta de cursos em comunicação e artes). Primeiro ano de Administração/Marketing concluído, abre Design Gráfico na Universidade Potiguar. Fiz a matrícula e fiquei na torcida de fechar a turma pra que fosse possível fazer valer o risco de trancar um curso numa excelente faculdade onde eu tinha tudo (base de pesquisa, estágio, bolsa, tudo!). Deu tudo certo, a minha turma lotou e foram abertas mais outras duas. Formamos três turmas e concluiu-se com apenas duas (normal, muita gente viu que não nasceu pra’quilo). Daí então, o curso de Design já havia sido aberto na UFRN e de repente surgem futuros-designers por toda parte. Tipo… de repente.

Nada do que eu falei acima vai te ajudar profissionalmente, é apenas um relato de que não adianta achar que deve mudar o seu rumo profissional porque a sua cidade não tem (ainda, lembre-se disso!) o curso dos seus (e nossos) sonhos.

Qual a melhor faculdade?

Segundo Guia do Estudante – Profissões de 2011 (é, não encontrei mais atualizado, me julguem), se você está no Rio de Janeiro, você está no lugar certo. A PUC-RJ tem 5 estrelinhas, indica ser uma faculdade de excelência. As Universidades Federais de Goiás, do Paraná e Pelotas(RS); as Estaduais de Minas Gerais, Londrina e Santa Catarina; as demais Universidades/Faculdades Fucapi, Univ. De Salvador, Univ. De Tiradentes, a ESPM, Anhembi Morumbi e o SENAC/SP receberam 4 estrelinhas.

Minha opinião sobre isso

A avaliação se uma universidade presta ou não, não será as estrelinhas quem vão dizer. No máximo te diz se ela vai te fornecer estrutura e uma qualidade de ensino adequada. O que faz uma universidade prestar ou não é a sua dedicação com o que está se propondo a fazer, com quem você se relaciona na academia (contatos) e o que mais você puder aproveitar deles. Não espere que um professor diga o que você tem que ir atrás (se for pública, nem conte com isso), não espere um coordenador te colocar na porta de uma agência e ainda dar um empurrão amigo agência adentro (acontece).

Uma dica legal

Caso você não tenha previsão de quando vai ingressar na academia, uma saída pode ser estudar em casa. Além de ser perfeitamente normal, é muito comum encontrar grandes profissionais autodidatas, então não há do quê se envergonhar por isso, aliás, é uma prova de sua dedicação. Eu, particularmente, sou louca, alucinada e apaixonada por uma pós-graduação da Belas Artes. Moro bem distante, o que me restou além da vontade? A internet. Busquei a matriz curricular do curso e desde então venho pesquisando bastante sobre os assuntos que lá são abordados. Não vou nem comentar sobre, é óbvio que não aproveito nem 1% do que o curso na real me proporcionaria, mas eu estou agregando conhecimento. Ou não? Foi a alternativa viável que encontrei, e achei boa o suficiente pra compartilhar com vocês. A menos que vocês tenham a maldade no coração assim como eu, já fizeram isso pra tentar adivinhar o que o professor ia falar na aula seguinte, no ensino médio. =X

Espero ter contribuído de alguma forma, pessoal. Até a próxima!

FONTES

NeeDesign
GUIA DO ESTUDANTE 

Observe e verá que nenhuma marca é 100% criativa, sempre há uma balança entre criatividade e comunicação básica, a visão empreendedora vale muito. Trabalhar com realidades locais, cada marca tem uma necessidade e públicos separados, trabalhar de maneira global ou a nível nacional é uma ideia muito boa, mas não vai conseguir abraçar as necessidades locais. Simplicidade, pluralidade, não ter medo de fazer coisas bregas, muitas vezes o brega vai ser “bonito” e trás resultado, nem tudo deve ser criativo.

O designer não deve pensar só na peça, mas no planejamento e também na execução, essa última é a parte mais importante de todo o processo, mas que precisa da base forte do design. Peça bem feita e mal executada, resultado ZERO, não é isso que o cliente nem o designer quer. Ninguém pensa só no bom design pensa-se também no modo todo. Por fim, um vídeo que fiz ainda na metade da faculdade, que fala um pouco sobre as diferenças entre inteligência e criatividade, perdoem os erros e a iluminação, mas o desafio do vídeo era que ele tivesse um minuto, sem cortes e gravado de um celular. O texto do vídeo foi baseado numa reportagem da Revista Computer Arts Brasil.

Olhar o cliente como algo que tem sempre o que ser melhorado é o ideal.

Às vezes indago a mim mesmo sobre algumas atitudes das pessoas. E uma das que eu nunca consegui chegar à uma conclusão, que seja completamente convincente, foi a seguinte: será que duas pessoas podem desenvolver a mesma ideia sem nunca antes terem se visto ou estabelecido qualquer tipo de contato? Pois bem, é em volta disso que desenvolvi o texto de hoje.

Como sou um paulistano residente do Espírito Santo, pude acompanhar o desenrolar de um assunto que se alastrou rapidamente no mercado publicitário: o possível plágio do logotipo do Governo do ES de 2012. Veja a criação:

Pois bem, como se vê, é uma criação que representa a ideologia de trabalho do novo governo do Espírito Santo, com elementos que podem ser atribuídos a diversos significados como: a pluralidade de povos existente no estado, a multiplicação dos recursos e investimentos etc. Mas, agora, veja o logotipo desenvolvido para o Creative City Berlin:

Como vocês podem ver e concluir, as duas marcas são bastante “parecidas”. Sendo assim, retorno a pergunta que fiz ao início do texto: será que esses dois criadores podem ter tido a mesma ideia, de forma tão parecida, que não caracterize o plágio (tanto de uma parte quanto da outra)?

Não me recordo o nome (tentei achar, mas não consegui), mas existe uma teoria que diz que duas (ou mais) pessoas podem ser capazes de criar exatamente a mesma coisa sem nunca terem se encontrando anteriormente. Mas, será?

Não estou aqui para julgar quem está errado ou certo, mas sim para discutir um assunto que pode ser pensado a partir da discussão exposta anteriormente.

Há alguns meses, escrevi um outro post chamado “Inspiração ou Plágio?”. Nele, abordo uma questão sobre o vídeo que a Vivo veiculou inspirado na história de Eduardo e Mônica da música da banda Legião Urbana. Vale a leitura.

Mas, voltando ao assunto, acredito que a verdade é uma das poucas coisas que ainda garantem a justiça das coisas, mesmo que demore algum tempo. Como é sabido, as contas das grandes instituições governamentais estão, geralmente, na carteira de grandes agências. E essas, por sua vez, devem (pelo menos, deveriam) zelar pela qualidade, originalidade e eficácia de suas criações. Casos como esse acabam denegrindo a imagem da criadora e botam em cheque a reputação daquela.

Será que esse caso teria outra explicação, ou foi fruto de uma inspiração assombrosa? Eu, particularmente, discrimino e repugno qualquer tipo de plágio. Não considero profissional aquele que se dispõe a vender uma coisa copiada, mesmo que esteja sofrendo pressão com prazos e qualquer outra coisa rotineira.

Qualquer fonte de inspiração é muito válida, atribuir características de profissionais que admiram também, mas copiar e deixar ser veiculada (e ainda pior, sabendo que muita gente irá ver) é, no mínimo, estranho.

Bom, é isso! Até semana que vem! E, quem quiser me acompanhar, pode me seguir no Twitter, Facebook ou pelo E-mail leonardo@chocoladesign.com. E, também, na minha mais nova empreitada (DeBatePronto.com.br) no Twitter do DeBatePronto e no Facebook do DeBatePronto.

Na época o investimento em publicidade foi alto, e para facilitar a lembrança da marca o executivo da propaganda Pierre Guichenné convenceu Bich de que Societé PPA não era um bom nome para sua empresa, fazendo com que o nome ficasse apenas Societé Bic, na França ela ficou conhecida como “caneta atômica” nas décadas de 50 e 60. Em 1959 a caneta chegou ao mercado norte-americano, no início era um pouco mais cara que as concorrentes, mas com uma publicidade apelativa e sua qualidade logo caiu no gosto do público e virou sucesso de vendas. Em 1965 o governo Francês, liberou o uso de canetas nas escolas o que impulsionou mais ainda as vendas da caneta. Em 2004 a Bic Cristal atingiu a marca de 100 bilhões de canetas produzidas em todo o mundo.

Hoje a caneta está na coleção permanente do Museu de Arte Moderna em Nova York, sua ergonomia hexagonal trás economia na produção e conforto para quem utiliza, a transparência foi aplicada para que o usuário pudesse ver o nível da tinta, há um furo no tubo da caneta para que a pressão do ar seja a mesma dentro e fora da caneta.

O design inovador, a durabilidade, a ergonomia faz dessa caneta a alegria do mundo inteiro, que ela pode até ser a caneta mais básica e simples mas já assinou muitos casamentos, acordos judiciais e muito mais, é o famoso simples e funcional. A caneta que dura e não falha nunca, à título de curiosidade dos que reclamam que nunca gastaram uma caneta Bic Cristal inteira, a duração média é de 2 quilômetros de escrita.

Para finalizar um comercial da década de 80 que mostra a diferença da Bic Cristal e da Bic Laranja.

COUCHÉ:

Papel com uma ou ambas as faces recobertas por uma fina camada de substâncias minerais, que lhe dá aspecto encorpado e brilhante, e muito próprio para a impressão de imagens a meio-tom, e em especial de retículas finas. Para a impressão de textos o papel gessado é muito lúdico e por isto incômodo à vista. Defeito que se tem procurado contornar com a criação das tonalidades mate. O termo francês “Couché” (camada) é usadíssimo entre nós, onde chegou a assimilar-se em couchê. É necessário distinguir couchê de duas faces de alguns papéis simplesmente bem acetinados, que com eles se confundem; molhando-se e friccionando-se uma extremidade do papel, se for couché, a camada de branco desfaz-se.

COUCHÉ L1:

Papel com revestimento Couché brilhante em um lado. Policromia. Suas aplicações são sobre capas, folhetos e encartes.

COUCHÉ L2:

Papel com revestimento Couché Brilhante nos dois lados. Policromia. Suas aplicações são em livros, revistas, catálogos e encartes.

COUCHÉ MONOLÚCIDO:

Papel com revestimento couchê brilhante em um lado. Mas liso no verso para evitar impermeabilidade no contato com a água ou umidade. Suas aplicações são em embalagens, papel fantasia, rótulos, out-doors, base para laminação e impressos em geral.

COUCHÉ MATTE:

Papel com revestimento couchê fosco nos dois lados. Suas aplicações são em impressão de livros em geral, catálogos e livros de arte.

COUCHÉ TEXTURA:

Papel com revestimento couchê brilhante nos dois lados, gofrado (texturado ou gravado em relevo), panamá e skin (casca de ovo). Suas aplicações são em livros, revistas, catálogos, encartes, sobrecapas e folhetos.

COUCHÉ TEXTURA SKIN:

Papel com revestimento couché texturado nas duas faces imitando casca de ovo.

COUCHÉ TEXTURA PANAMÁ:

Papel com revestimento couché texturado nas duas faces imitando trama de uma tela de linho.

Fonte: OLIVEIRA, Marina. Produção Gráfica para Designers.
FERNANDES, Amaury. Fundamentos da Produção Gráfica para quem não é Produtor Gráfico.
VILLAS-BOAS, André. Produção Gráfica para Designers.

Você está locão Will? Tendo minha empresa em todos os lugares eu consigo mais clientes!

Já fui em diversas palestras sobre mídias sociais e os palestrantes batem na mesma tecla: não é porque um projeto funcionou para uma determinada empresa que para a sua também irá funcionar. São casos e casos, e planejamento é tudo.

Para exemplificar o que eu estou falando, vamos supor que eu tenho uma micro empresa que vende produtos agrícolas. Meu público alvo é 98% agricultor e vive no meio rural. Grande parte desses clientes não faz ideia de como usar um computador e, se por acaso possuírem um, são seus filhos que usam. Tendo em vista meu ramo de atuação e minha clientela, seria viável fazer um e-commerce, por exemplo? Ou estar no Twitter? Ou ter uma fanpage no Facebook? A resposta é meio óbvia, não?

Não tem sentido eu estar presente em todos os lugares sendo que meus potenciais clientes não estarão lá para interagir comigo. Portanto, planejar no que investir é a melhor opção. Pense se  não seria melhor investir em propaganda offline do que online? É esse tipo de pergunta que você deve fazer para não gastar em coisas que não trarão lucros para seu negócio.

Agora, se sua empresa tiver um público alvo que costuma estar no Twitter, Facebook e etc. É uma boa ideia ir ao encontro deles e ver o que eles estão dizendo da sua marca, se precisam de ajuda e talvez até de um atendimento personalizado. Pois, atendendo seu público no lugar onde eles costumam estar, pode render pontos positivos à sua empresa, consequentemente transformando esses pontos em lucros.

E o que o designer tem a ver com isso?

Nós, como  profissionais, devemos auxiliar da melhor maneira possível o que de fato atende a necessidade do cliente. Orientá-los a investir em coisas viáveis para seu negócio, pois, desta forma, não só conquistamos o respeito como profissionais como também podemos conquistar outros clientes que gostaram dessa sinceridade nos negócios. É aconselhável então, jogar limpo com as pessoas, ser profissional e oferecer sempre as melhores soluções à quem nos procura, porque esse é o papel do profissional de design, não é? Oferecer as melhores soluções para os piores problemas.

Sei que é pouco para um assunto tão pertinente, mas não sou tão experiente em mídias sociais para dar uma explanação melhor, por isso, deixarei que esse tópico se desenvolva nos comentários com a sua participação!

Você sabe o que é um vetor? De verdade?
Antes de qualquer coisa, vetor é uma grandeza; logo, ele tem uma direção, um sentido e uma intensidade. Para nós designers, um vetor representa um par ordenado (lembrem-se, estamos em duas dimensões!), e quando criamos retas, executamos operações vetoriais, no caso, uma operação de soma. Quando transformamos dois vetores paralelos em uma curva, aplicamos a força vetorial. O ângulo determina a intensidade da força. ESTA é a composição de um vetor.

Estes pontos visíveis são os que chamamos de 'nós'.

O vetor é um elemento em um plano de duas dimensões, com pontos interligados formando retas que se transformam em curvas de acordo com a intensidade da força e do sentido aplicado em seus ângulos.

Desta forma colocada acima, estamos todos cientes então que elementos vetoriais não são imagens como mapa de bits (formada por pixels), e sim um tipo de imagem que é gerado através de uma minuciosa descrição geométrica de formas.

Observe a pixelização da imagem após ampliação.

Por que os vetores não perdem qualidade ao serem ampliados?
Simplesmente por não haver o processo de interpolação que acontece em imagens com mapa de bits (a base de pixels); as funções matemáticas se ajustam a nova escala naturalmente.

Observe a ampliação da imagem (1200%) e a qualidade da imagem.

Porque os vetores são mais leves para armazenamento?
O programa vetorial apenas repete os padrões através da forma e escala, não havendo necessidade de armazenar os dados de cada pixel.

Formatos comuns de imagem vetorial:
- AI (formato proprietário Adobe Illustrator);
- CDR (formato proprietário do CorelDraw);
- EPS (linguagem de descrição de páginas, que ao invés de definir pixels, compõe um conjunto de comandos que são interpretados por uma impressora, por exemplo);
- SVG (Sigla de Scalable Vector Graphics, que significa ‘gráficos vetoriais escaláveis’. É uma linguagem XML que descreve a forma vetorial de desenhos e gráficos). Ao meu ver, é o formato mais indicado a ser utilizado. E explico.

Muita gente enfrenta problemas de incompatibilidade de formatos. Quando trabalhamos com Illustrator e recebemos arquivos em CDR, quando trabalhamos not com o Corel e recebemos arquivos do Illustrator… Existe uma forma muito simples e de pouco conhecimento por parte de estudantes e profissionais de nossa profissão: o formato universal.

O formato SVG é pouco conhecido, mas é o único formato vetorial que abre da mesma forma do Corel, no Illustrator, quanto no GIMP, MS-Visio, e tantos outros possíveis e imaginários que queiram abrir uma imagem vetorial.

“Ah, mas o SVG não abre no Corel, não…”
Sim, abre. Apenas sendo necessário ser importado para dentro do software. Não é propriedade de nenhuma empresa, e trata-se de uma forte recomendação da W3C a sua utilização.

Espero que o conceito de vetores tenha saído um pouco da superficialidade. É sempre muito bom entender como toda a mágica acontece, além de abrir novas possibilidades na execução de nossas atividades cotidianas.

Sugiram! O que vocês querem descobrir? O que vocês têm curiosidade em entender como funciona?
Enviem suas sugestões pra amanda@chocoladesign.com que nós aprenderemos todos juntos!